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Garamond : les tribulations d’une fonte de la Renaissance

Un des premiers Adobe Originals

mercredi 1er mars 2023, par Michel Bovani

Claude Garamond (1499-1561) est un graveur de caractères de la Renaissance. D’abord élève d’Antoine Augereau, il acquiert rapidement une renommée et se voit confier par le roi François Ier la commande des caractères connus sous le nom de « grecs du Roy » qui ont largement contribué à assurer sa célébrité. Les poinçons des grecs du Roy ont traversé les siècles (ça n’est pas extraordinaire, un poinçon c’est de l’acier, c’est justement fait pour durer) et sont toujours propriété de l’Imprimerie nationale. Garamond (parfois orthographié Garamont) fut un graveur assez prolifique et ses créations comprenaient d’assez nombreux caractères romains et italiques, le grec du Roy restant une commande royale et faisant figure d’exception. À sa mort, des collègues rachetèrent son matériel et ses poinçons et parmi eux un certain Christophe Plantin, un Français né en Touraine (à Saint-Avertin), mais établi comme imprimeur à Anvers : ces caractères-là sont aujourd’hui exposés au musée Plantin-Moretus d’Anvers.

Garamond doit aujourd’hui surtout sa notoriété au fait que le caractère de la bibliothèque de la Pléiade a la réputation d’être un Garamond dont le dessin est proche du Romain de l’Université détenu par l’Imprimerie nationale depuis Richelieu et soi-disant gravé par Garamond. La vérité est que ce dernier caractère est dû à Jean Jannon (1580-1658) et se trouve donc être bien plus tardif que les authentiques Garamond (les deux gravures présentent des analogies, mais aussi des différences) : Il convient donc de rendre à Jannon ce qui revient à Jannon et de laisser à Garamond les magnifiques grecs du Roy, ainsi que les poinçons présentés au musée d’Anvers.

La technique consistant à graver un poinçon dans de l’acier doux (avec des instruments en acier dur !), à frapper à l’aide de ce poinçon une matrice en cuivre qui sera ensuite rectifiée, puis servira de moule permettant de fondre des caractères en plomb a perduré pendant plusieurs siècles et fut quasiment la seule employée pour fabriquer les caractères d’imprimerie jusqu’au début du xxe siècle. Bien sûr cette technique a constamment progressé pendant quatre à cinq siècles, mais tout en restant fondamentalement la même : elle est bien illustrée dans les deux articles consacrés aux poinçons référencés dans la sitographie ci-dessous et certaines illustrations sont reprises dans le portfolio.

Cela n’est qu’à la toute fin du xıxe siècle que l’on commence à utiliser des machines (linotype, monotype, etc.) pour composer les lignes de texte à l’aide des matrices et à y fondre (individuellement ou d’un seul bloc selon les cas) les caractères en y injectant du plomb en fusion, raison pour laquelle cette technique est nommée « composition chaude ». Cette composition mécanisée, conjointement avec l’introduction quasiment à la même époque de la presse rotative, permettra des vitesses de mise en page et d’impression beaucoup plus importantes que ce que l’on connaissait jusqu’alors et assurera l’essor de la presse écrite au début du xxe siècle, tandis que les travaux soignés et les « travaux de ville » (faire-part, menus, réclames, affiches) continueront à relever de la composition manuelle.

Le progrès étant ce que l’on sait, surtout au xxe siècle, la période de gloire de ces machines à composition chaude fut de courte durée et la photocomposition, assortie de l’offset comme technique d’impression, lui vola la vedette dès le milieu des années 60, remplacée à son tour par des procédés de plus en plus virtuels (publication assistée par ordinateur &Co) dès l’avènement de la micro-informatique au tournant des années 80 ; l’offset reste en revanche une des techniques d’impression de référence. Ces deux procédés de composition, photocomposition et PAO, signent la fin de la composition au plomb, qui ne subsiste que de façon marginale, et nécessitent la conception de caractères entièrement définis de façon numérique : les procédés ne manquent pas, des bitmaps aux courbes de Bézier et, dans ce dernier cas, des formats précis finiront (à la fin des années 80) par faire l’objet de normes, le PostScript de type 1, plutôt destiné aux professionnels de la PAO, pour Adobe et le Truetype, plutôt destiné au grand public, pour Apple, puis Microsoft (noter qu’Adobe, Apple et Microsoft sont à l’époque des sociétés de taille relativement modeste et jetons un voile pudique sur l’épisode connu sous le nom de « guerre des polices »).

Adobe commence par commercialiser des polices conçues par des sociétés tierces, puis décide à la toute fin des années 1980 de créer sa propre typothèque, pour laquelle il faut bien quelques revivals. C’est ainsi que Robert Slimbach, un des typographes vedette embauchés par Adobe, est envoyé visiter… le musée Plantin Moretus à Anvers. En 1989 nous arrive donc Adobe Garamond, une police dessinée par Slimbach et inspirée d’un « vrai » Garamond, ce qui n’est pas le cas, loin s’en faut, de tous les Garamond numériques. La fonte en question est assez bien née, et propose un romain et un italique, des petites capitales (uniquement en romain), des ligatures, un italique décoratif et quelques ornements. Elle se décline également en trois graisses, ce qui peut sembler un parfait anachronisme, car si le gras existe au temps du plomb, il n’apparaît que très tardivement (xvıııe siècle). Des illustrations sont jointes dans le portfolio ci-dessous.

Je ne voudrais pas terminer cet article sans dire deux mots de ces fameux revivals. Il faut les considérer comme des polices contemporaines inspirées de l’ancien et non comme des copies qui permettraient de composer aujourd’hui à la manière des typographes de la Renaissance. En effet, les deux techniques, le plomb et les contours numériques, engendrent des contraintes si différentes et correspondent à des cultures si dissemblables qu’il est totalement vain d’attendre d’un revival autre chose qu’une note d’ambiance ou un hommage. Au chapitre des différences qui fondent cette incompatibilité on peut par exemple noter ce qui suit.

  • Qu’il le souhaite ou non, le concepteur de la version numérique ajoute toujours sa patte personnelle (et c’est très bien !).
  • La composition au plomb engendre toujours certaines irrégularités deux lettres e prises dans la même page proviennent inévitablement de deux caractères distincts dont l’un peut être un peu plus usé ou placé un peu différemment sur la ligne que l’autre alors qu’une composition numérique engendre de par son principe même une très grande régularité.
  • La numérisation suppose des choix explicites : on peut par exemple chercher à reproduire le dessin précis du poinçon ou plutôt la trace encrée d’un caractère imprimé sur du papier… On obtiendra alors deux fontes numériques très différentes.
  • Un caractère numérique permet une composition beaucoup plus serrée que le plomb, les espaces interlettres pouvant être réduits à presque rien (pour le meilleur ou pour le pire !).
  • La possibilité d’utiliser plusieurs forces de corps dans une composition au plomb suppose d’avoir gravé autant de séries de poinçons, une contrainte qui n’existe absolument pas pour des caractères numériques dont les contours supportent sans broncher agrandissement et réduction.

Je fournis pour finir quelques références, uniquement sitographiques, mais je fournirai aux lecteurs désireux d’aller plus loin quelques vraies références bibliographiques sur simple demande.


Sitographie


Portfolio